Eugen Berthold Friedrich Brechter Han Culen
Les iba a recomendar un artículo sobre Bertolt Brecht y el musical que hizo a medias con Kurt Weill pero, de un día para otro, el blog (Opereta Mundi) no aparece o ha sido redireccionado al vacío (¿cibervacío?). Menos mal que lo he podido rescatar de la caché y lo puedo pegar aquí. A mí me ha interesado por mi particular inclinación a buscar el lado oscuro de los personajes históricos. Una afición que comparto con mucha otra gente, incluso con escritores con obra inédita sobre este asunto (El esqueletonista, novela que aún no he leído).
Que lo disfruten:
"Transcurrieron 25 años para que el exitoso musical La ópera de tres centavos, de los alemanes Kurt Weill y Bertolt Brecht, llegara de Berlín a Nueva York. ¿A qué se debió la demora? La explicación, aduce Robert Fulford, “involucra una historia complicada acerca de derechos de autor y una sorprendente radiografía del destacado artista Bertolt Brecht”
Los misterios siempre han rodeado a La ópera de tres centavos, el musical de los autores alemanes Kurt Weill y Bertolt Brecht. Exactamente quién escribió qué partes del guión permanece incierto y posiblemente así continuará. Lo que es un hecho es que Elizabeth Hauptmann, una de las tantas amantes literarias de Brecht, escribió 85 por ciento del texto, por lo que recibió un crédito pequeño y ninguna regalía.
Con el paso de los años, sin embargo, nos hemos enterado por qué tomó un cuarto de siglo para que esa adorable pieza del teatro musical llegara de Berlín a Estados Unidos. La explicación involucra una historia complicada acerca de derechos de autor y una sorprendente radiografía del destacado artista Bertolt Brecht.
Brecht y sus colegas montaron juntos La ópera de tres centavos en 1928 como una adaptación alemana de La ópera de los vagabundos, una sátira inglesa del siglo XVIII de John Gay acerca de una joven llamada Polly enamorada de un caminero llamado Macheath. En Berlín, la historia de Gay se transformó en una puesta cínica y popular, muy agradable, que dio la vuelta a Europa. El gran G.W. Pabst dirigió una película en dos versiones con dos elencos, uno alemán y otro francés. Pero ninguna de las dos llegó al Continente Americano.
Los motivos fueron la avaricia de Brecht y su escrupulosidad con los derechos. John Fuegi, de la Universidad de Maryland, autor de Brecht & Co.: Sex, Politics, and the Making of the Modern Drama (1994), explica, primero, que a través de la vida adulta de Brecht éste mantuvo simultáneamente diversas relaciones sexuales. En un punto, cuando estaba involucrado con dos mujeres, ellas unieron fuerzas, lo confrontaron en un café de Munich y le exigieron que eligiera a una de ellas. ¿Cuál eligió? “Ambas”, respondió, y no cedió.
Los tres siguieron, pero no por mucho tiempo. Más adelante, Brecht estuvo enredado simultáneamente con cuatro mujeres.
En 1929 se casó con una de ellas, la gran actriz Helene Weigel, pero le dijo a otra de ellas: “No lo pude evitar, pero esto no significa nada”.
Así era Brecht en todos sus asuntos, tanto financieros como románticos. Sus escritos condenaban la rapacidad, pero la rapacidad era su forma de vida. Firmaba los contratos que le favorecían y hacía caso omiso de ellos cuando no era así. Siempre mantenía su palabra, excepto cuando no lo hacía. W.H. Auden, quien fue su colaborador durante algún tiempo, decía que él era un oponente de toda la vida a la pena capital, pero que podría hacer una excepción en el caso de Brecht.
Pesadilla legal
Cuando la colaboración entre Weill y Brecht comenzó a mediados de los años veinte del siglo pasado, Brecht sabía todo lo que es necesario saber sobre contratos, mientras que Weill sabía muy poco. John Fuegi aduce que era previsible que lo anterior se convirtiera en una pesadilla para Weill y sus herederos. Pero nadie pudo haber imaginado cuánto dinero estaría involucrado, puesto que tampoco nadie pudo adivinar que La ópera de tres centavos persistiría por generaciones.
Brecht, quien regresó a Alemania después de la Segunda Guerra Mundial, desarrolló el hábito de certificar los derechos europeos de las obras de él y de Weill, sin decir nada o compartir el dinero con éste último. Cuando las habladurías alcanzaron a Weill en Nueva York, él y su abogado escribieron a Brecht. Pero no había respuesta de regreso.
Weill estuvo casado con Lotte Lenya, la Jenny original en La ópera de tres centavos, quien constantemente se enojaba con su esposo. Esos conflictos, escribe Fuegi, “crecieron tanto que oscurecieron la vida de Weill, hasta su muerte en 1950, atormentaron a Lenny hasta su fallecimiento en 1981 y continúan hoy en día, enriqueciendo a los abogados cuando los herederos de los herederos intentan desenredar la pesadilla legal”.
En una carta de 1942 a Lenya, Weill hace referencia a “los viejos métodos cochinos de Brecht” para hacer negocios. Parece obvio que la música de Weill es la razón de que La ópera de tres centavos se haya mantenido tanto tiempo, aunque aparentemente Weill nunca recibió más de 35 por ciento de las regalías y muchas veces ni eso.
Cuando Brecht propuso colaborar nuevamente con Weill, Lenya no quiso saber más del tema. Pensó que el egoísmo característico de Brecht llevaría a la ruina cualquier proyecto en el que trabajaran conjuntamente.
Weill se convirtió en un éxito en Broadway con espectáculos como Knickerbocker Holiday, una revista musical de 1938 para la que escribió la pieza September Song. Hubiera sido lo más natural que se montara una versión para Estados Unidos de La ópera de los tres centavos en los años cuarenta. Pero, como un crítico amablemente explicó, “la ausencia de entendimiento mutuo” entre Weill y Brecht lo hizo imposible. Mientras tanto, Brecht estaba concentrado en sus obras acerca de ética socialista y conformando su gran compañía, el Berliner Ensemble, bajo el patrocinio del gobierno de Alemania del Este. Él aceptó el patrocinio comunista pero no confiaba en el gobierno comunista. Continuó publicando sus obras en Alemania Occidental, mantuvo sus cuentas en los bancos suizos y siempre tuvo preparada su salida, por lo que no olvidaba su pasaporte austriaco.
Al fallecer Weill, el producto del trabajo de su vida ascendía a 25 mil dólares, más otra cantidad igual que sus herederos esperaban recibir de la radio y diversas actuaciones. La ópera de tres centavos fue considerada un artículo sin valor, ya que Weill no recibía regalías desde la Segunda Guerra Mundial.
Lenya, ya sin el temor de que la música de su marido fuera olvidada, se alejó de los problemas legales y convenció a Marc Blitzstein para montar una versión en inglés de La ópera de tres centavos. Producida fuera de Broadway, en un teatro con 299 localidades, se convirtió en un clásico de Greenwich Village. Comenzó funciones en 1954, se mantuvo hasta 1961 y recaudó tres millones de dólares, con un costo inicial de producción de ocho mil 792 dólares. Entre los 709 actores que participaron en el elenco en aquel periodo estuvieron Jerry Orbach, Edward Asner y Bea Arthur.
La cantidad recaudada fue una especie de venganza simbólica.
“La ópera de tres centavos de Kurt Weill”, decía el cartel. Después aparecía el nombre de Marc Blitzstein y a continuación, ahora sí, el de Bertolt Brecht.
Mack the Knife, un éxito alemán de 1928, fue adaptado a la forma de vida estadounidense. Por lo menos 17 versiones fueron hechas en un lapso de dos años. Sonny Rollins, utilizando el título alemán original, Moritat, la usó de base para uno de sus grandes solos de saxofón tenor. Lenya estuvo en el estudio cuando Louis Armstrong la grabó, convirtiéndose en un icono de grabaciones posteriores, incluyendo la de Bobby Darin, con la cual obtuvo Grammy en 1959.
Mack the Knife continúa siendo una pieza popular aún hoy, aunque a finales de los años cincuenta se escuchaba por todas partes. Lotte Lenya escribió a un amigo: “Puedes escucharla salir de los bares, en las sinfonolas, en los taxis, a donde quiera que vayas. Kurt estaría feliz. Un taxista silbando la tonada lo hubiera complacido tanto como ganar el premio Pulitzer”.
Tomado de: National Post. Febrero 6, 2007"
